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風花雪月的顏色與利刃 (游靜)

Tuesday, January 20, 2009

風花雪月的顏色與利刃1 游靜當我在2006年開始重新思考風月片類型的文化意涵時，我以為我只是在香港豐盛浩瀚的電影歷史中尋找失落的遺珠，頂多透過數十年後的歷史距離，以今日的眼光，挪用近年的論述資源，來重寫一些些曾被埋沒與打壓、不被正視的文化組成。我原來的動機是透過探討風月片如何作為一個多年來勾引觀眾(包括我自己)的論述場域以審視色情電影可有的、龐大而複雜的感召、知性與政治權力，並借助歐美過去對色情的管制及爭論嘗試探究把李翰祥風月片作為一種色情片範例來解讀的可能性，與其所揭示的文化意涵。但由於李氏作品繁多，風月片類型本身也多元豐富，而且香港電影論述長期缺乏相關研究，使大量資料散佚難尋。這題目一做下來，原來牽引出來的面向、議題、層面都非常多且新鮮，我的嘗試只能是一次極其片面、粗淺的窺探。殊不知初稿在香港發表了不到兩個月，香港的執法機關與基督教保守勢力便聯手開展一系列明目張膽地打壓性言論的動作，並且主力針對學術研究與文化論述，使香港社會進入了一種嶄新的、不斷查察與掃蕩性再現、性言論的清教狀態。這系列的動作，對於在七、八十年代成長，基本上看風月片長大的我這一代香港人來說，顯得格外不可思議，跟後九七這十年的民主體制發展不無相似，不斷給人時空錯亂(似曾相識)、時光倒流(不是已經改變了嗎？)的幻／錯覺。這一歷史氛圍，大大改變了這份本來小小的研究計劃的意義，也迫使我重新面對從七十年代至今這三十多年來香港性言論空間的急劇變化。本文借古看今，重點審視昔日風月的同時，也企圖追溯2007年性言論與法律、學院建制爭持的一些經驗，以求更了解色情再現(及討論色情再現)為今日香港可提供的文化與政治可能性。我K的叫情色，你K的叫色情香港導演李翰祥 (1926-1996) 對華語電影史的貢獻，一般被認為是開創了黃梅調地方戲曲片，及史詩式宮闈片，以大卡士、大格局見稱，但他拍下 (大部份自編自導) 為數不少的風月情色作品，卻鮮被論及。如果不得不提到李翰祥在七十年代重回邵氏後拍的一系列風月片，也多以他被邵逸夫所迫2，「屈從於金錢」3、「自甘媚俗」4或「低品味」5、「犬儒地放棄了作為一個藝術家所必具的信念及應履行的義務」6，對電影失去信心，變得庸俗低級7等。細觀李翰祥的創作脈絡，當他在拍《金瓶雙艷》（1974）時，他分明同時在籌劃《傾國傾城》（1975）及《瀛台泣血》（1976）。在完成《傾》與《瀛》兩片之間，又拍了《捉姦趣事》（1975）與《騙財騙色》（1976）。當他為了一場武松打老虎，無論如何找不到一只合適的真老虎而奔走於曼谷、洛杉機等地時，他也同時在籌備《火燒圓明園》（1983）與《垂簾聽政》（1983），還在完成《火》片同年，又完成了《皇帝保重》（1983）。論者如何斷定他拍宮闈片時是嘔心瀝血、考據歷史、製作嚴謹，而拍風月片時則是犬儒低俗、「信心失落的宣言」8呢？這種把高／低、雅／俗的文化二元對立放諸於李翰祥極其龐雜的創作軌跡身上是否合適? 情形是否跟中國文學傳統中大量被打壓、埋沒的色情文學作品，及香港色情片從不被認真討論等現象相類近？由香港電影導演會及台灣國家電影資料館聯合贊助出版的《永遠的李翰祥》，全書一百四十四頁，仔細記述他的二十多部「代表作」，其中只有一頁寫《大軍閥》及一頁寫《武松》，對他拍過的其他二十多部風月片皆不置可否9，重塑歷史的程度頗為驚人。李翰祥對電影史的一大貢獻是他取材自晚明色情文學傳統，開創風月片潮流，但這也是他最不被重視及未被認真討論的部份。論者喜歡把他的風月片與一般的色情片劃分開來，強調前者的「樂而不淫」，彷彿風月/樂是較「高尚」、「雅」，而色情/淫，則為鄙俗、下賤；這種劃分跟論者常把「色情」(pornography) 與「情色」(erotica) 的再現兩者劃分開來相似10。「情色」與「色情」的劃分與介定，是一個歷史性的、至今頗為普遍的法律與文化構築。性的再現，由人類文明開始有再現(繪圖、書寫、雕刻等)就出現，但色情這概念卻是歐洲進入現代化，如英國進入維多利亞時期才被發明出來。11在此之前，雖然有的性行為會被法制規範，但性再現的流通(觀賞描繪性行為的圖畫或物品)並沒受制度化的規管(即間或有某套書或某幅畫像被燒掉或「秘密」收藏，但並沒一套專門介定與查禁性意象的法則)，直至十九世紀，龐貝古蹟逐漸出土，一直以羅馬帝國後裔自居、生活在維多利亞時期的歐洲人才驚詫地發現古羅馬帝國的生活中遍佈對多種性行為、性器的直接描繪（如陽具形狀的油燈）。當時的維多利亞人不知所措，從1819年開始，盡量把可移動的文物鎖在那不勒斯的「秘密博物館」(secret museum)，只讓上流社會男性觀看，不能讓女性、兒童及勞工階層接觸(Kendrick 1988)。 1857年，全世界第一條把色情罪刑化的法律在英國議會誕生，名為淫褻刊物法(Obscene Publications Act)12。根據1868年John Duke Coleridge男爵對淫褻下的定義，是「令人墮落及腐敗」(to deprave and corrupt)之物，這也是後來不少法官(如1888年Lord Justice Cockburn)沿用對淫褻的定義。但究竟什麼才構成「墮落及腐敗」，在每一個社會中都爭喋不休。根據2007年9月27日修訂的英文維基百科網址，「色情」是對人體或性行為的明顯再現，目的在於性挑逗。但是否所有含撩人力量的人體再現都被視為色情？「性挑逗」是來自物品本身，還是來自觀者的目光？對於那些製作時不一定旨在挑逗，但觀賞時卻可能有挑逗效果的影像與物品(如有裸體的大量文藝復興名畫)又應如何介定？欣賞歷史文物，如龐貝古蹟，及大英博物館中不少珍品，是否都會因淫褻法被罪刑化？為了解決隨着色情這類別的誕生應運而生的一堆疑難，於是「情色」(erotica)這概念被發明。對於維多利亞時期至今的不少社會菁英來說，「色情」與「情色」的分野似乎是再明白不過。當住在英國的印度裔作家勞什迪(Salman Rushdie)說一個社會自由與文明的程度應取決於它有多接受色情(cf. Srivastava 2004)，《印度時報》 (The Times of India)的作者兼副編Jug Suraiya立即回應說：「讓我們不要混淆──如勞什迪般──色情與情色。情色是欲望複雜的圖表，充滿危險、神秘，鼓勵無窮探索。色情則是一個被某人看的簡表，領人入一條死胡同，目的地是欲望的幽閉症……情色是肯定生命的，色情是否定生命的…但最後分清情色與色情的是時間的考驗」。 Suraiya最後提到「時間的考驗」這點，讓我們以英國近代最有名的淫褻刊物案作一例子參考。英國作家勞倫斯（D. H. Lawrence）在1928年寫的小說《查泰萊夫人的情人》(Lady Chatterley’s Lover)到1960年企鵝出版社才敢在英國本土出版。那是因為1959年英國議會新修訂的淫褻刊物法中訂明，文學及其他嚴肅藝術作品應不受淫褻法管限。這可說是在法律上促成了「情色」這類別的產生。但企鵝出版社仍然被告，當時的主控官Mervyn Griffith-Jones問：「這種書你會讓你的太太或僕人看嗎？」。作家E. M. Forster、藝術史學家Helen Gardner及文化研究學者Raymond Williams等皆是此案的專家證人。最後企鵝被判無罪，《查泰萊夫人的情人》成了文學名著，後來還改編成電影，自此英國對出版含性再現的刊物尺度也大大放寬了。從此案可看到所謂以「時間的考驗」來定位色情與情色，只會使色情這法律類別更自相矛盾、更不可能被執行。如果《查泰萊夫人的情人》是在1928年的英國出版，那勞倫斯及其出版社大概都會被控且罪成。小說在三十多年後仍差點便被定罪為淫褻，要靠專家學者們嘲諷主控官看法落後於當時社會標準才險獲勝訴。「時間的考驗」的邏輯是：由於小說後來終被判為非色情，故它從來便不應被懷疑為色情嗎？那色情作為一種法律的類別豈非是永遠無法被當下介定與執行？如果以《查》書的例子來說明時間的進程可使物品的色情性或情色性自動顯現，那龐貝古蹟文物的例子正好質疑物品本身是沒有恆常不變、本質上的色情性。李翰祥的電影可說也經歷類似龐貝文物的軌跡(當然時間上短很多)。李氏大部份的風月片拍於香港電影未有分級制之前，即對任何電影皆未有觀眾年齡上的限制，但當2007年香港電影資料館舉行「江山多嬌人物風流──李翰祥電影回顧」時，不少放映電影卻被香港影視及娛樂事務管理處評級為IIB(青少年及兒童不宜)或III級(只准18歲或以上人士觀看)。即在七十年代香港當時沒被認為是色情的影像，在八十年代後期至今卻被定位為色情。換句話說，這「時間的考驗」也可看成是非常模稜兩可，隨機緣巧合、論述的爭持與權力的斡旋而改變。今日我們查看英文維基百科，在它解釋「色情」那頁上，第二句便說「它(色情)與情色相似。情色為以性逗人的意象，作主要藝術用途」，並申明「兩者之間界線經常甚為主觀。在實際情況，色情可被定位為某些人視為『淫褻』的情色」。如前引Jug Suraiya的分野，跟那些把李翰祥風月片定位為「樂」而非「淫」一樣，不但極其主觀與含糊，而且明顯帶有知識菁英偏見：聰明人/知識份子/文人雅士看的是情色，笨人/勞動階層/賤民看的是色情。一如主控官Griffith-Jones把「色情」的定義說為「不可讓你的太太及僕人看的書」，「色情」這論述的建立(相對於情色及其它)也是為了鞏固某些階層的文化特權而出現及被建制化。歐洲「色情」這類別作為一種文化類型的建構跟孕育了西方現代性的一些重要歷史時刻緊緊扣連 (Hunt 1993:10-13, cf. Kendrick 1988:33)：文藝復興、科學革命、啟蒙運動、法國大革命。隨着十八世紀末十九世紀初印刷技術的發展，教育、印刷品的普及化，本來只有一小撮社會菁英才能享受到的「性的再現」變成可被不同階層獲取與消費。這些社會菁英為了鞏固自己的階級特權，尤其是男性間可以持續享受觀賞女性身體的特權，所以需要製造「色情」這法制及文化上的類別，以管制及規範性意象的流通。同時，急劇的城市化、核心家庭的出現、小布爾喬亞文化與中產階級的崛起，製造了一個複雜的社會規控網絡，把性原來有的各種公開面向規範到私人的空間裡去，把性私有化及家居化。壓抑色情，而強調情色，一方面盡量強調其隱晦指涉的想像空間，「靈性」上的意義，或要求其有所昇華，另方面把性意象的再現非性化，貶低明顯性素材 (sexually explicit material)，及其刺激感官的功用與效果。這種假設背後隱藏的是對性的一種道德批判、對身體慾望與需要的排斥，既虛偽也一箱情願。為什麼性一定要被「昇華」成其他東西 (比如情) ? 色情再現所帶來的想像空間是否跟感官刺激相對立？大部份消費情色或色情意象的受眾是否會在不受感官影響的情況下得到「昇華」？到底受眾要的真是「昇華」嗎？「昇華」究竟是在滿足誰的標準？「情慾電影潮流」專門研究香港電影工業及市場走向的影評人陳清偉(2000:50)這樣寫：「一九七二年情慾電影潮流再現，李翰祥執導的《風月奇譚》，楚原執導《愛奴》帶來新刺激，分列當年票房第五與第十八位……一九七三年，龍崗執導《應召女郎》票房名列第三，李翰祥的《風流韻事》與《北地胭脂》票房分別（為）第五與第六。……四十大電影，有十三部情慾電影上名。一九七四年，情慾電影潮流依然烈，李翰祥《聲色犬馬》、《金瓶雙艷》與《醜聞》，分列票房第四、六與十五。到了一九七六年，情慾片再度抬頭，四十六電影有十一部屬於這類電影，李翰祥繼續成為這個潮流的領導者。」換句話說，李翰祥拍的風月片，帶領着差不多整個七十年代的「情慾電影潮流」，不但是當年電影的三大主流之一(與武打及喜劇鼎足而立)，而且百花齊放，題材極之多樣化。單是在七七年的四十部最賣座電影中，除了有李氏的《風花雪月》外，還有程剛的《應召名冊》、呂奇的《才子名花星媽》、孫仲、桂治洪合導的《香港奇案之廟街皇后》、邵氏集體導演的《紅樓春夢》、文華的《香港艾曼妞》、桂治洪的《香港奇案之五「姦魔」》。可見除了李翰祥專長的古裝艷情外，當下也流行不少時裝片，而且有文藝愛情(《香港艾曼妞》)、驚慄恐怖(《廟街皇后》、《姦魔》)、八卦時事(《應召名冊》)等副類型(sub-genre)。論者曾把這時期色情與暴力電影的湧現，形容為一種「狂暴的發洩」、「新潮流影響」、「日漸大膽開放的性片」、仿效六、七十年代在歐美開始大行其道的性剝削片(Sexploitation Films)等(石1984：78)。但香港七十年代的「情慾電影潮流」也有它特定的文化背境。香港電檢處的尺度隨着歐美電影尺度放寬，一些較大膽的暴露鏡頭開始能獲得通過(澄雨1984)。無線電視於1967年啟播，為香港市民提供免費娛樂與新聞資訊。早期倚賴購入外國的電視製作，如美國、日本和台灣片集，至七十年代中，則逐漸加強本土製作(龔、張1984：10)。隨著電視普及化，電影需要尋找與開拓電視無法播放的影像(石1984：78)。這些大概都是助長色情片蔚然成風的因素。但卻從沒有人論及，色情電影浪潮的誕生與香港婚姻制度對性再現的影響。香港社會步入急劇都市化及中產階級化，各種性身份及行為也隨之被建制及法治化。1971年，香港法律正式建立一夫一妻婚姻制，藉以打壓妾侍、妹仔等中國家庭習俗，並同時把非異性戀、非單元、在婚姻制度外的各種性愛關係邊緣化。七十年代是李翰祥創作風月片的高峰期，在這樣的時空中創作風月色情片，是否可看成是挪用前現代中國文化中諸種未被家居、法治化的性意象來回應香港漸被規範的情欲空間？「我聽說上海有位紅舞女王文蘭女士，花名至尊寶，得名的由來很特別，原來有一天在她家中宴客，圓枱面一共坐了十四位，『十三男與一女』，都赫赫有名，不是電影明星，就是舞台上的名伶，個個都和她有肌膚之親，所以綽號稱至尊寶──通吃。抗戰後，她來到香港，仍操故業，依然通吃……有一天午夜回家，在尖沙咀金巴利道碰見了一位暴露狂者……見她走到身邊，解開衣帶，把不文之物掏了出來，王文蘭站穩身形，大大方方的看了他腰下一眼，然後用上海話說了一句：『操那，嘎小個。』扭頭就走，那位還沒聽懂：『乜嘢？』至尊寶一回身補充了一句斯文的粵語：『丟，咁細！』」「電影界還有一位名演員……他參加朋友的婚禮之後半路上忽然想小便，站在街邊解開褲扣，剛要動作，後邊警察大叫一聲：『隨街小便？』『啊……誰說我小便？拿出來看看不行嗎？』然後低下頭感歎了一聲，『唉，老樣子，還是老樣子，真是五十年不變！』」13 這是李翰祥在《東方日報》專欄「天上人間」中寫過的無數鹹濕笑話中之兩則。只短短一節，可見：李翰祥真愛「淫婦」，這位大小、男女通吃的至尊寶小姐在李氏筆下即使「重操故業」，但絕不可憐，並不是男權制度的犠牲者、受害者，反而是「大大方方」、顧盼自若、處變不驚，三兩下板斧便把此「性騒擾事件」擺平(如果你今天在家門外遇上同樣情況會怎樣：尖叫？嚇暈？叫警察？打報料熱線?投訴心靈受創？) 。李翰祥對淫婦充滿尊敬、欣賞、仰慕，不然不會寫得如此繪影繪聲，形神俱備。這跟他的風月片，甚至是他其他的類型片中對男女權力關係，及對女性角色的處理同出一轍，也可窺見他把女性的「好色」，視為一種自信、權力的來源，而且鉅細無遺地透過文字(再現)把這種權力合理化/去污名化。上述「隨街小便」的笑話也是對香港現代法制強調「公私分明」、迫使我們的身體行為在公共地方受嚴格規管的一種嘲諷，也是對回歸前中港政治論述(「五十年不變」)的揶揄。這兩則笑話及其互相反襯的一男一女，透過李翰祥精妙的形塑，正好幫助我們重新思考李氏色情電影中對性與性別、性政治與權力等命題。這是你會讓「他們」看的嗎？八十年代，色情電影潮流本來告一段落，但1988年，香港政府開始執行電影分級制，所有屬於「三級」的電影，被訂明為「只適合十八歲以上人士欣賞」，為色情片帶來新刺激。於是「一九九一年，情慾電影再進一步，葉玉卿的三級三部曲：《情不自禁》、《卿本佳人》與《我為卿狂》分列第廿三、廿八與卅七位置，而古裝的《玉蒲團之偷情寶鑑》更列第十七位置，《聊齋艷譚續集五通神》則列第廿八位置。」(陳2000:51)這裡所謂的「再進一步」，並非指情慾片獲得比從前更高的票房或市場佔有率，而是捲土重來後，尺度比七、八十年代的更開放。那是因為電影三級制的審查制度一方面放寬了對電影中情慾再現的管制，使從前一些不能見的性意象變得可能，但又同時建制化了對觀眾的年齡規限(特定的觀眾年齡層被重新介定為接觸某一種性再現的目標)，改變了電影中運用性意象的自由與限制。這是審查論述兒少化的里程碑，就是先假設某一年齡以下的人士為「心智未成熟」，「不宜接觸性言論」，於是以「保護」他們之名來針對性言論作出審查。近年在香港，「保護兒童」成了一隻百搭麻雀(麻將)，差不多任何社會議題都以兒童的名義為大前題，從而博取關注與支持。說到性侵犯要高舉「保護兒童」，討論性傾向歧視立法變成「鼓吹下一代做同性戀」，談社會賭博風氣首先抗議「青少年賭波」及「馬會培養賭博接班人」，連談理財心得都以「幫助子女建立正確的金錢觀」為名14。香港的人口出生率(Population Growth Rate)全球排名158，可謂相當低(新加坡排109，美國排131，澳門排135，北韓排141)15。社會論述的兒少化，除了是由於「物以罕為貴」外，還至少表現出中年人對年輕人的想法與行為充滿迷惘、不解而引起的焦慮、不安，需要高舉「保護」之名來重新鞏固自身的權力。當被看成充滿性意象的《查泰萊夫人的情人》快要變成暢銷書，代表英國白人、男性、中產階級權益的主控官自然變得很沮喪絕望，因為男人正在失去操控他的太太；主人正在失去操控他的僕人(可以看什麼、可以有什麼性想像)的權力。2006年底，香港中文大學學生會出版的《中大學生報》增設「情色版」，旨在校園中開拓討論性與慾望的空間，07年5月初遭一位神學院實習傳道人向各大報章投訴，經報章渲染報導後16，中大校方向學生報編委會發出警告信，提出可能會紀律處分學生17。數天後，淫褻物品審裁處把《學生報》07年二、三月號評級為「第二類: 不雅」刊物(第三類為淫褻)，即不准向十八歲以下人士發放。由於《情色版》二、三月號刊登了一份問卷調查及結果，十四條問題有一條問題問讀者有否試過幻想與父母親或兄弟姊妹做愛，另一條問最想與什麼動物做愛，這些也是傳媒重點渲染為涉及亂倫及人獸交的部份，故一般猜測是這份問卷內容被判不雅。但在《學生報》對初判作出上訴的過程中，淫審處於六月二十日答代表《學生報》律師的信中卻指，被評級的是「所有明顯描繪各種性行為及其他性活動並造成情色效果載有文字的物品。整體而言，所有描述及描繪性及效果之物品均為不雅。」18由於《學生報》的發放渠道包括中學及書店(讀者含十八歲以下人士)，若刊物評級維持原判，《學生報》編輯可能需要負上刑責。最高刑罰為港幣四十萬及入獄十二個月。本文重點並非在評論此轟動全城的新聞事件(後來更導致不滿評級的市民發起投訴《聖經》、《格林童話》、《莎士比亞全集》、《美女與野獸》、《尋秦記》等，及後又有投訴影視署行動，足以令香港申訴專員公署投訴信箱爆滿而拖垮電腦系統一天)，而是借這今日的案例延伸出來的一些觀察與問題豐富對風月片與色情的討論。Laurence O’Toole在他論色情的專書Pornocopia: [...]

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